تاریخچه ی روان نمایشگری

 

به طور کلی پیشینه ی نظریه پردازی در مورد اثر درمانی نمایش، به یونان باستان و نظرات ارسطو در مورد تأثیرات مثبت روانشناختی تئاتر باز می‌گردد (میسیک[۱]، ۲۰۰۴). به طور خاص در تاریخ علم روانشناسی، چهره هایی مانند ایلجین[۲]، فرنسزی[۳] و مورنو،‌ اولین نظریه پردازانی بودند که به تأثیر مثبت نمایش در جریان مشاوره و روان درمانی، تأکید کردند، اما در این میان، تنها این مورنو بود که توانست نظرات خود را در قالب یک رویکرد جامع مشاوره و روان درمانی مطرح نماید که بعده ها به یکی از معروف ترین و پرکاربردترین رویکردهای مشاوره و روان درمانی گروهی تبدیل شد (کاسن، ۲۰۰۴).

 

به اعتقاد نظریه پردازان رویکرد روان نمایشگری، ریشه های شکل گیری این رویکرد را باید در تجربیات خاص دوران کودکی، نوجوانی و اوایل جوانی مورنو، بنیانگذار این رویکرد، جستجو کرد (مارینیو، ۱۹۹۴). مورنو در دوران کودکی و نوجوانی، درگیری زیادی بامسائل مذهبی داشت و علی رغم شرایط نامناسب اقتصادی حاکم بر خانواده، روحیه ی شاد، خودجوش و خلاقی داشت. مورنو از همان کودکی، علاقه ی بسیار بارزی به بازی های مبتنی بر ایفای نقش داشت. او این بازی ها را به شکل بسیار خلاقانه ای مدیریت می‌کرد و محتوای بازی های او نیز بیشتر حول مفاهیم و تصاویر مذهبی بود (هاورث[۴]، ۱۹۹۸).

 

 

مورنو در اوایل جوانی، پیرو جنبش فلسفی- هنری بیان گرایی[۵] بود. بیان گرایی یک مکتب فلسفی یا هنری خاص نبود و رهبر یا نظریه پرداز مشخصی نداشت. حتی بسیاری از طرفداران این جنبش، یکدیگر را نمی‌شناختند. به طور کلی جنبش بیان گرایی که قبل از جنگ جهانی اول، آغاز شده بود و پس از اتمام جنگ، به طور قابل توجهی توسعه یافته بود،  مدعی و خواستار نوگرایی و سنت شکنی در شیوه های بیان هنری و حتی در شئون مختلف ساختارهای اجتماعی و فرهنگی بود. مورنو در سال ۱۹۲۰ در مقاله ی فلسفی- مذهبی خود با نام «واژگان پدر[۶]» به صراحت گرایش خود را به این جنبش نشان داد. اولین جرقه های مفهوم سازی رسمی‌خودجوشی[۷] ، که امروزه یکی از مفاهیم کلیدی روان نمایشگری محسوب میشود، در قالب نظرات مورنو در همین چارچوب فلسفی، نمایان شد (مارینیو، ۱۹۹۴).

 

هنگامی‌که مورنو هنوز جوان بود و چهره ی سرشناسی محسوب نمی‌شد، یکی از علایق اصلی او این بود که به پارک می‌رفت، بچه ها را دور خود جمع می‌کرد، برای آن ها داستان می‌گفت و اَشکال مختلفی از بازی های مبتنی بر ایفای نقش را در میان آن ها رهبری می‌کرد. هدف و انگیزه ی اصلی او در جریان این بازی ها این بود که سطح خلاقیت و خودجوشی بچه ها را برانگیزد و ارتقا بخشد. همین فعالیت ها که حتی گاهی در نظر مردم، عجیب به نظر می‌رسید،  در واقع از جمله ریشه های اولیه ی شکل گیری روان نمایشگری بود (هاورث، ۱۹۹۸).

 

 

مورنو پیش از بنیانگذاری روان نمایشگری، تجارب موفقی را در کارهای گروهی داشت که به نوعی پیشگام رویکردهای گروه درمانی امروزی محسوب می‌شود (مارینیو، ۱۹۹۴)، اما ریشه های اولیه ی شکل گیری رسمی‌روان نمایشگری به عنوان یک رویکرد مشاوره و روان درمانی، به سال های ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۴ در وین باز می‌گردد. او در سال ۱۹۱۹ اولین بار اصطلاح روان نمایشگری را به کار برد و در طی این دوره، مکانی را اجاره کرد و با گروهی از بازیگران، فعالیت هایی را مبتنی بر نقش گزاری ارتجالی[۸] آغاز کرد. طی این فعالیت ها، مورنو از این بازیگران می‌خواست تا به جای اجرا براساس متن های از پیش تعیین شده،‌ به طور خودجوش، مسائل شخصی خودشان را اجرا کنند. این شکل از تئاتر بالبداهه[۹] که توسط مورنو راه اندازی شده و تمرین می‌شد، بسیاری از مبانی آنچه که امروزه روان نمایشگری نامیده می‌شود را شامل می‌شد. استفاده از سکو (صحنه)[۱۰]، بهرمندی از فرایند پالایش روانی[۱۱] جهت شناسایی و حل مسائل در یک فرایند درمانی امن، تأکید بر ارتقاء خودجوشی از طریق تکنیک های مختلف و نیز استفاده از ارکانی همچون شخص اول و ایگوهای یاور، همگی مولفه هایی بودند که هنوز هم اجزای اصلی روان نمایشگری را تشکیل می‌دهند. منتها هنوز این شکل روان نمایشگری، تفاوت های زیادی با شکل امروزی داشت. پس از شکل گیری اولیه ی روان نمایشگری در وین، مورنو در سال ۱۹۲۶ به نیویورک مهاجرت کرد و طی پنجاه سال بعدی، به رشد و تکامل روان نمایشگری پرداخت تا اینکه روان نمایشگری به تدریج به شکل امروزی خود تبدیل شد (هاورث، ۱۹۹۸).

 

[۱]. Meisiek

 

[۲]. Iljine

 

[۳]. Frenczi

 

[۴]. Haworth

 

[۵]. expressionism

 

[۶]. The words of the father

 

[۷]. spontaneity

 

[۸]. improvisation

 

[۹]. Impromptu theatre

 

[۱۰]. stage

 

[۱۱]. catharisis

 

ارکان روان نمایشگری

 

۲-۵-۲-۱ کارگردان

 

منظور از کارگردان در روان نمایشگری، در واقع همان متخصص بالینی یا رهبر گروه است که گروه روان نمایشگری را مدیریت می‌کند (لوتون؛ ترجمه ی یزدخواستی، جوکار و جوکار، ۱۳۸۸). مورنو (۱۹۵۳، به نقل از کارپ، ۱۹۹۴) برای کارگردان سه نقش قائل بود: ۱- تولید کننده[۲]، ۲- مشاور[۳] ۳- تحلیل گر[۴]. کارگردان در نقش تولید کننده، وظیفه دارد  به فردی که به منظور اجرا انتخاب می‌شوند، کمک کند تا هرچه بهتر به تدارک و اجرای موقعیت مورد نظر خود بپردازد و افراد مناسبی را جهت ایفای نقش های مکمل انتخاب کند. در نقش مشاور یا روان درمانگر، کارگردان  وظیفه دارد با شخص اول همدلی کرده، او را بپذیرد و دنیای او را درک کند. در نقش تحلیلگر نیز کارگردان باید با توجه کامل به رفتار کلامی‌و غیرکلامی‌اعضا نسبت به پویایی های شخصی و بین فردی آن ها توجه و حساسیت لازم را داشته باشد و به آن ها کمک کند تا به طور عمیق، مسائل و تعارضات خود را مورد کاوش و تحلیل قرار دهند.

 

 

 

 

 

 

۲-۵-۲-۲ شخص اول

 

شخص اول، فردی است که مسئله یا موقعیت مورد نظر او در قالب نمایش، به اجرا در می‌آید. این شخص با کمک کارگردان، افرادی را برای نقش های مورد نیاز در موقعیت مورد نظرش انتخاب می‌کند و پس از مشخص کردن دقیق موقعیت، به اجرای آن می‌پردازد. شخص اول، باید موقعیت مورد نظر را با تمام جزئیات فیزیکی، هیجانی (احساسات در موقعیت خاص) و شناختی (افکار در موقعیت خاص)، توصیف و مجسم کند (کارپ، ۱۹۹۸).

 

 

۲-۵-۲-۳ یاور (یاور کمکی)

 

یاور به فرد یا افرادی گفته می‌شود که جهت اجرای یک موقعیت با شخص اول، همکاری کرده و نقش های خاص آن موقعیت را برعهده می‌گیرند. نقشی که یک یاور ایفا می‌کند لزوماً انسان نیست؛ یاور می‌تواند نقش انسان، اشیا، نمادها، یا حتی ابعاد شخصیتی مختلف، مثل بعد مضطرب یا بعد کودک شخصیت شخص اول و یا بخشی از خودگویی های ذهنی او در یک موقعیت را برعهده بگیرد (کارپ، ۱۹۹۴).

 

۲-۵-۲-۴ حضار[۷]

 

منظور از حضار، تمام اعضایی هستند که در جلسه، حضور دارند ولی در هنگام اجرای نمایش توسط شخص اول و یاورها در صحنه ی اجرا وارد نمی‌شوند (لوتون؛ ترجمه ی یزدخواستی و همکاران، ۱۳۸۸). با اینحال، حضار در تمام مراحل روان نمایشگری، بویژه در مرحله ی آخر، درگیری و مشارکت فعالی دارند (روسکومب- کینگ[۸]، ۱۹۹۸).

 

۲-۵-۳ صحنه ی اجرای روان نمایشگری

 

دو شکل اصلی چینش صندلی ها یا صحنه ی اجرای روان نمایشگری، با نام های صحنه ی برج دریایی[۹] و صحنه ی وینی[۱۰] شناخته می‌شوند. صحنه ی برج دریایی، شکل اولیه و سنتی اجرای روان نمایشگری است که در واقع شکل سنتی اجرای نمایش به طور کلی نیز محسوب می‌شود. این حالت، در واقع همان حالت صحنه های مرسوم در سالن های تئاتر است؛ یعنی حضار در جلوی صحنه قرار می‌گیرند و نمایش، رو به روی آنها اجرا می‌شود. اما صحنه ی وینی به حالتی اشاره دارد که حضار، به شکل دایره وار یا نیم دایره، اطراف فضای صحنه قرار می‌گیرند و صحنه در احاطه ی حضار، اجرا می‌شود. شکل وینی،‌ امروزه بسیار رایج تر بوده و به عنوان شکل اصلی صحنه ی روان نمایشگری محسوب می‌شود (مارینیو، ۱۹۹۴).

 

۲-۵-۴ مراحل روان نمایشگری

 

۲-۵-۴-۱ گرم کردن[۱۱]

 

معمولاً افرادی که در هر شکلی از مداخله ی گروهی حضور پیدا می‌کنند، در ابتدای امر، به درجات مختلف، اضطراب و مقاومت دارند، زیرا درچنین شرایطی فرد نمی‌تواند بدون هیچ مقدمه ای عمیق ترین و شخصی ترین مسائل و احساسات خود را در معرض دید دیگران قرار دهد. از جمله نگرانی های اصلی افراد، در چنین موقعیتی این است که مورد ارزیابی و قضاوت های منفی سایر اعضای گروه قرار بگیرند (کری و کری؛ ترجمه ی بهاری، رنجگر، حسین شاهی برواتی، میرهاشمی‌و نقشبندی، ۱۳۹۰). برای غلبه براین مسائل و مشکلات مشابه، بهترین راه حل، ایجاد یک آماده سازی اولیه است که در روان نمایشگری، مرحله ی گرم کردن نامیده می‌شود و حدود یک چهارم ابتدایی زمان جلسه را به خود اختصاص می‌دهد. مورنو اعتقاد داشت که گرم کردن، خلاقیت و خودجوشی گروه را بالا می‌برد (بلاتنر و بلاتنر[۱۲]، ۱۹۹۷). درگرم کردن با بهره گرفتن از تکنیک های مختلف که اکثراً با تحرک جسمانی نیز همراهند، سعی می‌شود جوّ پراکنده و ناآشنای گروه، به یک کل یکپارچه تبدیل شود، به طوری که اعضا درآن احساس امنیت کنند، مقاومت ها و اضطرابشان به حداقل برسد و برای خودفاش سازی در مرحله ی اجرا آماده شوند (لوتون؛ ترجمه ی یزدخواستی و همکاران، ۱۳۸۸). البته مرحله ی گرم کردن،‌ صرفاً خاص جلسات ابتدایی روان نمایشگری نیست، بلکه این مرحله، جزئی اساسی از جریان روان نمایشگری است که در هرجلسه باید به خوبی اجرا شود. در واقع اجرای مراحل بعدی روان نمایشگری، در گروی اجرای بهینه ی مرحله ی گرم کردن است، زیرا در این مرحله است که اعضا به سطح لازم خودجوشی، برانگیختگی جسمی‌و روانی و خلاقیت برای مرحله ی اجرا که مرحله ی اصلی روان نمایشگری است، دست می‌یابند (تائون[۱۳]، ۱۹۹۸).

 

۲-۵-۴-۲ اجرا

 

مرحله ی اصلی هرجلسه ی روان نمایشگری، مرحله ی اجرا است. این مرحله، حدود نیمی‌از زمان جلسه را به خود اختصاص می‌دهد. در ابتدای مرحله ی اجرا لازم است که شخص اول انتخاب شود. معمولاً انتخاب شخص اول به یکی از این سه طریق می‌تواند صورت بگیرد: ۱- کارگردان شخصی را که مناسب و آماده برای اجرا می‌داند، بنا به تشخیص خود انتخاب می‌کند ۲- مسائل مختلف اعضا پیش از اجرا مطرح شود و خود اعضا فردی را که تمایل دارند مسئله ی او مورد اجرا قرار بگیرد، به عنوان شخص اول،‌ انتخاب می‌کنند. ۳- در خلال مرحله ی گرم کردن، به محض اینکه مسئله یا موقعیت بسیار مناسبی برای اجرا مطرح می‌شود،‌ کارگردان، بلافاصله گروه را از مرحله ی گرم کردن به مرحله ی اجرا منتقل می‌کند و همان موقعیت را موضوع مرحله ی اجرا قرار می‌دهد (کارپ، ۱۹۹۸).

 

پس از انتخاب شخص اول، لازم است که در صورت لزوم، یاور یا یاورهایی برای ایفای نقش های مکمل در صحنه ی اجرا، انتخاب شوند. معمولاً کارگردان انتخاب یاورها را به عهده ی خود شخص اول می‌گذارد (هلمز[۱۴]، ۱۹۹۸). سپس کارگردان به شخص اول و یاورها کمک می‌کند تا ابتدا توصیف دقیقی از موقعیت، فراهم آورند و سپس با چینش مناسب صندلی ها و سایر اجزای صحنه (در صورت لزوم) به گونه ای که تداعی کننده ی موقعیت اصلی باشد، اجرای خود را شروع کنند (لوتون؛ ترجمه ی یزدخواستی و همکاران، ۱۳۸۸).

 

در مرحله ی اجرا موقعیت های مختلفی از گذشته، حال و یا حتی موقعیت های مورد انتظار یا نگرانی در آینده ممکن است اجرا شود. در مورد موقعیت هایی که مربوط به گذشته است، شخص اول، رویدادهای مهم و موقعیت های مشکل زای خود را مجدداً تجربه می‌کند و درخلال این تجربه، دستخوش احساسات عمیق و متنوعی می‌شود؛ احساساتی همچون سوگ، ترس، خشم، دلتنگی، اشتیاق، شرم، گناه یا سرگشتگی. به عبارت دیگر چنین اجراهایی در روان نمایشگری منجر به پالایش روانی[۱۵] می‌شوند، یعنی احساسات و هیجانات بیان نشده و سرکوب شده، مجدداً مورد توجه و بینش هشیارانه ی فرد، قرار گرفته و با ابراز و تجربه ی مجدد، حل می‌گردند (بلاتنر،۲۰۰۰). همچنین در مرحله ی اجرا  افراد به بسیاری از الگوهای ارتباطی خود با دیگران  و نیز نحوه ی برخورد خود با مسائل مختلف در زندگی روزمره خویش در حال حاضر، بینش می‌یابند و با شناسایی باورها و الگوهای فکری،‌ رفتاری و ارتباطی ناکارآمد خود، درصدد تغییر و اصلاح آن ها بر می‌آیند. در مورد موقعیت ها و نگرانی های آینده نیز فرد می‌تواند گزینه های مختلف برای جهت گیری ها وتصمیمات خود در آینده را عیناً تجربه کند و پیامد هریک را قبل از وقوع واقعی آن ها در زندگی خود ببیند، بدون اینکه پیامدهای منفی آن ها را در زندگی واقعی، تجربه کند. این فرایند می‌تواند در تصمیم گیری برای در پیش گرفتن جهت گیری های مهم در زندگی واقعی، به فرد کمک کند و بسیاری از نگرانی های او را حل نماید (اسپریگ، ۱۹۹۴).

 

[۱]. Director

 

[۲]. producer

 

[۳]. Counsellor

 

[۴]. analyst

 

[۵]. Protagonist

 

[۶]. Auxiliary (Auxiliary ego)

 

[۷]. audience

 

[۸]. Ruscombe-King

 

[۹]. Beacon stage

 

[۱۰]. Viennese stage

 

[۱۱]. Warming up

 

[۱۲]. Blatner & Blutner

 

[۱۳]. Tauvon

 

[۱۴]. Holmes

 

[۱۵]. Catharsis

 

خودجوشی و خلاقیت

 

مورنو و مورنو (۱۹۷۵، به نقل از کارپ، ۱۹۹۴، صفحه ی ۵۰) خود جوشی را اینچنین تعریف می‌کنند: «خودجوشی، پاسخ رضایت بخشی است که فرد به یک موقعیت با درجاتی از نوآوری ارائه می‌کند». این واژه از واژه ی لاتین Sua sponte ریشه می‌گیرد که به معنی «خواسته ی آزاد[۱]» و یا چیزی است که برخاسته از درون فرد باشد. به زبان ساده، می‌توان خودجوشی را به معنای خودبودن و بیان آزادانه و مناسب خود در موقعیت های مختلف، تعریف کرد. براساس رویکرد روان نمایشگری، بسیاری از حالات ناسالم روانشناختی، همچون اضطراب‌ها و برانگیختگی های بیش ازحد، ناشی از سرکوب و بازداری خودجوشی است. به همین دلیل، یکی از اهداف اصلی روان نمایشگری این است که خودجوشی را در اعضا نهادینه کند (کارپ، ۱۹۹۴). خودجوشی یک نیاز و تمایل اساسی انسان است که از دوران کودکی به بعد، به دلیل بسیاری از محافظه کاری ها و ملاحظات بیش از حد خاص جامعه ی بزرگسالان، مورد سرکوب و بازداری قرار می‌گیرد. روان نمایشگری با فراهم آوردن یک جو سرشار از هیجان،‌ تحرک، سرزندگی،‌ شوخ طبعی و در عین حال پذیرش بی قید و شرط و امکان بروز خلاقیت بدون ترس از شکست و توبیخ، به رشد خودجوشی تک تک اعضا کمک می‌کند (بلاتنر،‌۲۰۰۰).

 

خودجوشی و خلاقیت، مفاهیم بسیار نزدیک و به هم مرتبطی هستند. به طوریکه خودجوشی امکان بروز خلاقیت در زمینه های مختلف را فراهم می‌آورد.  به اعتقاد مورنو خلاقیت بدون خودجوشی، محکوم به نابودی و هدررفتن است. در واقع خودجوشی به منزله ی یک موتور محرکه برای بروز خلاقیت، به شمار می‌آید. مورنو معتقد بود که افراد سرشناس و موفق در طول تاریخ، همانند میکل آنژ و بتهوون، به لحاظ دارا بودن قوه ی خلاقیت،‌ با بسیاری از هم دوره ای های خود، تفاوتی نداشتند، بلکه آنچه که باعث تفاوت این چهره های شاخص با سایر مردم می‌شد، بروز موفق و مناسب خودجوشی توسط این افراد بود که سبب می‌شد نیروی خلاقیت آن ها به فعلیت برسد (کارپ، ۱۹۹۴).

 

 

نقطه ی قوت اثربخشی مداخلات روان نمایشگری، ارتقاء خودجوشی و خلاقیت است. از همان ابتدای شکل گیری این رویکرد تا امروز، همواره اعتقاد بر این بوده است که اثر درمانی روان نمایشگری تا حد زیادی به تأثیر قابل توجه آن در ارتقاء خودجوشی و خلاقیت، مربوط می‌شود. در واقع آنچه که افراد در جلسات روان نمایشگری به دست می‌آورند راه حل های خلاقانه برای حل مسائل مختلف یا ارتقاء توانمندی هایشان است که تنها در یک سطح بالا از خودجوشی و خلاقیت، قابل بروز و نمایان شدن است. به علاوه، افراد می‌آموزند که با حفظ خودجوشی و خلاقیت در زندگی روزمره ی خود، به نحو مؤثرتری با مسائل آینده نیز کنار بیایند (کارول و هاویسون[۲]، ۱۹۷۸).

 

 

[۱]. Free will

 

[۲]. Carrol & Howieson

 

کاربردهای روان نمایشگری

 

امروزه روان نمایشگری جزء مداخلاتی محسوب می‌شود که در ابعاد مختلف، از گستره ی کاربردی قابل توجهی برخوردار است. به لحاظ نوع موضوعات مورد مداخله، روان نمایشگری از یکسو قابلیت کاربرد بر موضوعات سلامت روان و کار با افراد فاقد اختلالات جدی روانشناختی را دارد و از سوی دیگر قابلیت مداخله بر بعضی از اختلالات روانی در میان جمعیت افراد دارای برچسب های تشخیصی روانپزشکی را نیز دارد. به لحاظ نوع مداخله،‌ روان نمایشگری بیشتر به عنوان یک رویکرد مبتنی بر مشاوره و روان درمانی گروهی، کاربرد دارد ولی از همان سال های ابتدایی شکل گیری این رویکرد، شکل انفرادی آن هم مفهوم سازی شد و تا به امروز نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد. براساس طول مدت درمان نیز، روان نمایشگری هم قابلیت اجرا به صورت یک درمان کوتاه مدت و حتی مداخله در بحران را دارد و هم قابلیت اجرای بلندمدت را دارا می‌باشد (لوسادا[۱]، ۱۹۹۸).

 

 

۲-۵-۸ انواع شکل های اجرای جلسات روان نمایشگری

 

رایج ترین و پرکاربردترین شکل اجرای روان نمایشگری به صورت اجرای تمام خودجوش[۲] جلسات است. منظور از اجرای تمام خودجوش، این است که موضوعات جلسات و ساختار آن، به هیچ وجه، از پیش تعیین شده نباشد. البته روان نمایشگری صرفاً به این شکل اجرا محدود نمی‌شود. مورنو علی رغم اینکه بر شکل اجرای تمام خودجوش،‌ تأکید داشت، شکل اجرای برنامه ریزی شده[۳] را نیز به عنوان یکی از اَشکال اصلی اجرای روان نمایشگری معرفی نمود که طی آن، رهبر گروه در انتخاب موضوع جلسات و روند اجرای آن، نقش فعال تری دارد و می‌تواند بدون مشورت با گروه، موضوعات و طرح خاصی را به طور اولیه برای هرجلسه، در نظر بگیرد. البته باید توجه داشت که این موضوع به این معنی نیست که یک طرح از پیش تعیین شده باید دقیقاً در یک جلسه اجرا شود، زیرا این حالت، مانع شکل گیری خودجوشی و خلاقیت گروه می‌شود. در واقع در شکل اجرای برنامه ریزی شده، کارگردان از پیش، موضوع اصلی جلسه و روندکلی که باید در جلسه اجرا شود را مدنظر دارد منتها جزئیات پرداختن به این موضوع، در خود جلسه و متناسب با موقعیت های مطرح شده، به صورت خودجوش توسط کارگردان تعیین می‌گردد (کارپ، ۱۹۹۴).

 

 

۲-۵-۹ تکنیک های روان نمایشگری

 

التقاط گرایی یکی از ویژگی های اصلی رویکرد روان نمایشگری محسوب می‌شود، به طوریکه هم تکنیک‌های بسیاری از رویکردهای مشاوره و روان درمانی، قابل تلقیق در روند روان نمایشگری است و هم بسیاری از تکنیک های روان نمایشگری، قابلیت به کار گیری در رویکردهای مشاوره و روان درمانی دیگر را دارد. از اینرو نمی‌توان شمار خاص و محدودی از تکنیک ها را به عنوان تکنیک های روان نمایشگری در نظر گرفت (کارپ، ۱۹۹۸). بنابراین در ادامه سعی می‌شود از میان تکنیک های مختلف روان نمایشگری، به چندمورد از شناخته شده ترین و پرکاربردترین آن ها اشاره شود (لوتون؛ ترجمه ی یزدخوستی و همکاران، ۱۳۸۸). لازم به ذکر است که تمام تکنیک های روان نمایشگری خاص دو مرحله ی گرم کردن و اجرا بوده و برای مرحله ی مشارکت، تکنیک خاصی تعریف نشده است (کاسن، ۲۰۰۴).

 

۲-۵-۹-۱ تکنیک های مرحله ی گرم کردن

 

بعضی از رایجترین تکنیک های قابل اجرا در مرحله ی گرم کردن عبارتند از (لوتون، ترجمه ی یزدخواستی و همکاران، ۱۳۸۸):

 

پرتاب توپ: این تکنیک به این صورت است که کارگردان یک توپ فرضی یا واقعی در دست دارد. قانون کار این است که هرکسی که توپ در دست او باشد باید صحبت کند و پس از اینکه صحبت خود را بیان کرد، توپ را به فردی دیگری پاس می‌دهد. فقط کسی که توپ را دراختیار دارد می‌تواند صحبت کند. این تکنیک موارد کاربرد بسیار متنوعی دارد که یکی از رایجترین آن ها شروع اولین جلسه ی روان نمایشگری به منظور معرفی اعضا به یکدیگر است.

 

سؤالات: طبق این تکنیک، هریک از اعضا می‌بایست  به دیگرحضار نگاه کند و کسی را که نمی‌شناسد یا کمتر از دیگران می‌شناسد، انتخاب کرده و سؤالی از او بپرسد. در ابتدا کیفیت این سؤال چندان اهمیتی ندارد ولی درادامه کارگران تأکید می‌کند که اعضا سؤالات عمیقتری را از یکدیگر بپرسند (مثلاً راجع به احساسات).

 

نوشتن با دست غیر مسلط: این تکنیک، درواقع از مفاهیم رویکرد تحلیل ارتباط متقابل اقتباس شده است. دراین تکنیک، کارگردان کاغذ و مداد یا مداد شمعی دراختیار تک تک اعضا قرار می‌دهد. سپس از آن ها می‌خواهد که هر طور و هرجا که راحت هستند، بنشینند و با دست غیر مسلطشان مداد را بردارند.سپس از آن ها می‌خواهد که اولین باری را که درکودکی شروع کردند به نوشتن، به یاد بیاورند.اعضا باید دقیقاً آن صحنه را با تمام جزئیات، تجسم کنند. سپس کارگردان می‌خواهد که اعضا درهمان حال که خودشان را درآن فضا تجسم کرده اند اسم خود را بنویسند، بنویسند که چند سال دارند و به طور کلی، یک توصیف آزاد از خود بنویسند. کارگردان به اعضا تأکید می‌کند که برای آنچه که می‌خواهند بنویسند، فکر نکنند و سعی کنند بیشتر با دست خود بنویسند تا با ذهن خود. این تکنیک، به آزاد شدن احساسات و حس خودجوشی اعضا بسیار کمک می‌کند.

 

مکالمات غیرکلامی: دراین تکنیک، کارگردان اتاق را به دوقسمت تقسیم می‌کند. نیمی‌از افراد دریک قسمت و نیمی‌از آنها در قسمت دیگر روبه روی هم می‌ایستند. هر یک از اعضا باید با یکی از اعضای روبه رو ارتباط برقرار کند، منتها نباید در این ارتباط از کلام استفاده شود. آن ها می‌توانند فاصله ی خود را با یکدیگر تغییر دهند.

 

۲-۵-۹-۲ تکنیک های مرحله ی اجرا

 

چند مورد از رایجترین تکنیک های مرحله ی اجرا عبارتند از (لوتون؛ ترجمه ی یزدخواستی و همکاران،‌۱۳۸۸):

 

نقش معکوس: یکی از تکنیک های بسیار رایج در مرحله ی اجرا نقش معکوس است. در این تکنیک، شخص اول نقش خود را با یاور عوض می‌کند. مثلاً اگر یاور نقش مادر فرد را بازی می‌کند، شخص اول می‌شود مادر و یاور می‌شود شخص اول. استفاده از این تکنیک، مزایای بسیاری دارد؛ مهمترین آنها این است که فرد با اجرای نقش افراد مهم در زندگیش می‌تواند خود را جای آن ها قرار داده و دیدگاه آن ها را بهتر درک کند. علاوه بر  این شخص می‌تواند خود را از دید دیگران ببیند و از این طریق، بینش بهتری نسبت به رفتارها و الگوهای ارتباطی خود پیدا کند.

 

مضاعف: این تکنیک، یکی از تأثیرگذارترین تکنیک های روان نمایشگری است. دراین تکنیک، اگر شخص اول نشسته است یاور(که دراینجا مضاعف نام دارد) پشت سر او دقیقاً به همان حالت می‌نشیند و اگر شخص اول ایستاده است، مضاعف نیز پشت سر او به همان حالت، می‌ایستد. حالت قرار گرفتن مضاعف باید به گونه ای باشد که درعین حال که درپشت سر شخص اول قرار دارد، بتواند حالات غیرکلامی‌او را تحت نظر داشته باشد. مضاعف در واقع باید به بخشی از گفتار درونی شخص اول تبدیل شود. کارگردان یا یاوری که می‌خواهد نقش مضاعف را بازی کند باید از حالات و تمایلات شخصی خود فارغ شود و این نکته را در نظر بگیرد که او حالا بخشی از شخص اول است. وظیفه ی مضاعف این نیست که شخص اول را رهبری کند بلکه وظیفه ی او این است که به عنوان بخشی از خودگویی ذهنی شخص اول، وارد شود و به او کمک کند که دید واضح تری نسبت به هیجانات و احساسات واقعی خود پیدا کند.

 

صندلی خالی: این تکنیک توسط مورنو ابداع شد و بوسیله فریتز پرلز، گسترش یافت. تکنیک صندلی خالی، بسیار شبیه است به تکنیک نقش معکوس و حتی می‌تواند به عنوان مقدمه ی آن به کار برده شود. دراین تکنیک شخص اول روی یک صندلی موسوم به صندلی داغ می‌نشیند. صندلی داغ، یک صندلی موجود در صحنه است که درمقابل یک صندلی خالی قرار دارد. فرد می‌تواند بر روی صندلی خالی، افراد نزدیک در زندگی خود، اشیا، نمادها، بخشی از شخصیت خود و یا هرچیز دیگری را تصور کند. سپس شخص اول به گفت و گو با نقش فرضی حاضر در صندلی خالی می‌پردازد. هرگاه که فرد چیزی را خطاب به مخاطب فرضی گفت، باید جای خود را عوض کند، روی صندلی خالی بنشیند و در نقش آن مفهوم فرضی، خطاب به خودش (که فرضاً روی صندلی داغ نشسته است) پاسخ دهد.

 

مونودرام: دراین تکنیک از یاور استفاده نمی‌شود و شخص اول به تنهایی به اجرای چند نقش می‌پردازد. این نقش ها می‌توانند انسان، اشیا، نمادها و یا هرچیز دیگری باشند. دراین تکنیک به دو یا چند صندلی خالی نیاز است که هرکدام مخصوص یکی از نقش هااست. شخص اول، مدام بین صندلی ها جابه جا می‌شود و به تعامل بین نقش ها می‌پردازد. از این تکنیک، زمانی استفاده می‌شود که کارگردان تشخیص دهد شخص اول با این روش، بینش بهتری پیدا خواهد کرد و یا هنگامی‌که خود شخص اول، تمایل به اجرای چنین تکنیکی را داشته باشد (بلاتنر،‌۲۰۰۰).

 

[۱]. Lousada

 

[۲]. Totally spontaeous

 

[۳]. planned

 

تعهد زناشویی

 

۲-۱-۱- ماهیت و مفهوم تعهد زناشویی[۱]

 

یکی از عوامل مهم در ماندگاری و حفظ ازدواج، احساس تعهد در زوجین است. عواملی که روانشناسی روابط نزدیک را تعریف می‌کند شامل: درگیری احساسی، تقسیم کردن افکار و احساسات و وابستگی بین فردی یا تعهد می‌شد. این عوامل توصیف می‌کنند که روابط نزدیک چیست و چرا افراد این روابط را شکل داده و چگونه آن را توسعه می‌دهند. اولین عامل درگیری احساسی است که شامل احساسات عاشقانه، گرمی و وفاداری به فرد دیگر می‌باشد. دومین عامل شامل تقسیم کردن احساسات و تجربه‌های فرد است و سومین عامل وابستگی و ایجاد تعهد میان دو فرد است که سعادت آن دو را به یکدیگر گره می‌زند (کلی[۲] و همکاران، ۱۹۸۳؛ به نقل از تبعه امامی، ۱۳۸۲). آماتور[۳] (۲۰۰۴) تعهد زناشویی به این معنی است که زوجین تا چه حد برای روابط زناشویی خود ارزش قائل هستند و چه قدر برای حفظ و تداوم ازدواج خود انگیزه دارند. تعهد معنایش این است که فرد همسرش را دوست دارد، یعنی به او وفادار است و از همسر دیگری به هر شکل و شمایل که باشد اجتناب می‌کند (کلارک[۴]، ۱۳۸۸؛ ترجمه از قرچه داغی). تعهد یک چهارچوب ارجاعی از ارزشها و باورهاست که ممکن است خود ساخته یا تجویز شده از جانب دیگران باشد (برزونسکی[۵]، ۲۰۰۳). تعهد در ازدواج عبارت است از: چگونگی درک زن و شوهر از نوع رابطه در گذشته و طول مدت رابطه، انتخاب رفتارهای ادامه‌ی زندگی مشترک، درجه و وسعت یک رابطه‌ی خوب و علاقه به ماندن در این رابطه به مدت طولانی، گرفتن تشویق به خاطر ماندن در رابطه توسط زوجین (جانسون[۶]، ۱۹۹۹). تعهد زناشویی به دو نوع تعهد نسبت به همسر وتعهد نهادی تقسیم می‌شود. تعهد نسبت به همسر باعث می‌شود که فرد در ازدواج خود، سطح بالایی از عشق و رضایت را حفظ نماید، در حالیکه تعهد نهادی بیانگر این است که فرد علیرغم بی‌علاقگی به همسر وانمود می‌کند که همسرش را دوست دارد و صرفا به دلایل دیگری به ازدواج خود متعهد است (کایزر[۷]، ۱۹۹۳؛ نقل ازرضایی ۱۳۸۹). بدون تعهد هر رابطه‌ای سطحی و بدون سمت و سو خواهد بود. هر آشنایی معطوف به ازدواج اگر پس از مدتی به تعهد خاصی نرسد، یک آشنایی ناکام خواهد بود. تعهد قدرتمندترین و سازگارترین پیشگوی رضایت رابطه، بویژه برای طولانی‌ترین روابط است (آکر و دیویس، ۱۹۹۲). مک دونالد[۸] (۱۹۸۱) معتقد است که تعهد نسبت به ازدواج شامل تعهد زناشویی و تعهد بین فردی می‌شود. تعهد زناشویی به عنوان این که فرد خواهان ازدواج با فردی خاص و تعهد در برابر او است تعریف می‌شود و اغلب به عنوان نوع خاصی از تعهد قلمداد می‌گردد و شامل پیچیدگی‌های قانونی، اجتماعی و بین فردی است. (استرچمن و گابل[۹]، ۲۰۰۶) دو نوع تعهد را در روابط زناشویی شناسایی و پیشنهاد کردند: تعهد گرایش (نزدیکی) و تعهد اجتناب (دوری). تعهد گرایش بیانگر علاقه و تمایل فرد به حفظ و تداوم رابطه زناشویی است، در حالی که تعهد اجتناب به تمایل فرد برای اجتناب از فسخ رابطه مشترک اشاره دارد. به عبارت ساده تر، تعهد گرایش به امتیازات و پاداش‌های رابطه زناشویی در حال حاضر و آینده مربوط است. ولی تعهد اجتناب شامل پیامدهای منفی طلاق و هزینه‌ها و تبعات بعدی ترک رابطه زناشویی زوجین می‌شود. آدامز و جونز[۱۰] (۱۹۹۷) به بررسی کلی تعهد زناشویی پرداختند و در این مسیر سه بعد را مشخص کردند: عنصر جاذبه، بعد بازدارنده وجنبه‌ی اخلاقی. آنها برای یافتن مدارک بیشتر در زمینه‌ی اعتبار و کاربرد مفهومی ساختار سه عاملی تعهد به مفهوم آفرینی جنبه‌ی اخلاقی تعهد زناشویی به عنوان نوعی تعهد ساختاری و تعهد در قبال ازدواج به عنوان اصلی مقدس که شایسته‌ی توجه و حمایت است، پرداختند. آنها همچنین متوجه شدند که معیارهای تعهد بسته به مرجع یا هدف تعهد دستخوش تغیر می‌شود. تحقیقات آریاگا و اگینو[۱۱] (۲۰۰۱) از لحاظ دلایل پایداری و دوام ارتباط و توجه به این مساله که تعهد به عنوان حالتی روانی و فراتر از دلایل محکم برای حفظ ارتباط در نظر گرفته می‌شود انواع تعهد را از هم متمایز کردند. آنها با توجه به الگوی سرمایه‌گذاری روزبلت و بانک[۱۲] (۱۹۹۳) به بررسی عناصر عاطفی (وابستگی روانی)، شناختی (سازگاری طولانی مدت) و انگیزشی (تصمیم مبتنی بر پایداری) پرداختند. پژوهش آنها نشان داد که عنصر شناخت و ادراک به طور خاص برجسته است. اگر چه احساس وابستگی به یک شریک زندگی خاص و انگیزه برای ادامه‌ی ارتباط اهمیت دارد. برجسته‌ترین ویژگی افراد مصر برای ادامه ارتباط کشش طولانی مدت آنها به سمت ارتباط است. (اشراقی و همکاران، ۱۳۸۵) معتقدند بعد از شیدای اوایل ازدواج و پس از آنکه شور روزهای نخست فروکش می‌کند، توجه به رفاه و خوشبختی همسر، مهمترین نیروی پیوند دهنده روابط زن و شوهر می‌شود. این احساسات کم و بیش با زندگی مشترک و نقش بعدی مراقبت از فرزندان منطبق هستند. زن و شوهر در هر شرایطی در بیماری و سلامت، در قبال آسایش، ناراحتی، ثروت وفقر یکدیگر مسئولند، مسئولیت یعنی شان و معیار تعهد معیاری فراهم می‌آورد تا زن و شوهر خود یکدیگر را با آن بسنجند. گر چه بعضی از زوج‌ها در آغاز زندگی مشترک خود را نسبت به رابطه زناشویی متعهد می‌دانند، اما ممکن است میزان تعهد آنها آنقدر نباشد که در برابر طوفان‌های ناگزیر و ناشی از ناملایمات زندگی مقاومت کنند.

 

 

یکی از کارهایی که خانواده سالم انجام می‌دهد، احساس تعهد (درقبال دیگراعضای خانواده) است. در خانواده‌های قوی، اعضا نه تنها خود را وقف آسایش و بهزیستی خانواده بلکه رشد و تعالی هر یک از اعضای آن می‌کنند (استنلی[۱۳]، ۱۹۹۲). متعهد بودن در قبال خانواده مبنای صرف زمان و انرژی اعضای خانواده برای فعالیت‌هایی است که به نحوی به خانواده مرتبط می‌گردد. تعهد یعنی وفادار ماندن به خانواده و اعضای آن هنگام غم و شادی و وقایع خوشایند و ناخوشایند زندگی، تعهد هم بر مبنای احاس و عاطفه و هم بر پایه قصد ونیت استمرار دارد. زوجین و افرادی که در مورد تعهد خود در قبال دیگری و دیگران به بلوغ لازم نرسیده و رفتاری دوسوگرانه را تعقیب می‌کنند، در ازدواج و در کار کردن با دیگران دچار مشکل خواهند شد و نتیجه‌ی امر غالبا، بی‌وفایی خواهد بود (پیتمن[۱۴]، ۱۹۸۰؛ نقل از عرشی، ۱۳۸۶). با توجه به تغییر‌پذیری انتظارات پیرامون زمان ازدواج و انتقالات مربوط به آن به طور روزافزون بررسی تعهد زناشویی به عنوان یک پدیده‌ی جدا از رفتارهای مربوط به ازدواج اهمیت می‌یابد (موئن و اسمیت[۱۵]۱۹۸۶؛ نقل از عرشی). قدیمی‌ترین مدل تعهد زناشویی توسط رسبالت[۱۶]، تحت عنوان”مدل سرمایه‌گذاری”[۱۷] مطرح شد. مطابق با این مدل، تعهد زوجین نسبت به یکدیگر به سه فاکتور به هم مرتبط بستگی دارد. این فاکتورها عبارتنداز: رضایت از رابطه زناشویی، سرمایه‌گذاری در رابطه زناشویی و جایگزین‌های رابطه زناشویی. به عبارت دیگر رسبالت معتقد است که یک همسر زمانی به ازدواج خود متعهد خواهد بود که از شریکش راضی باشد، در رابطه‌اش سرمایه‌گذاری‌های زیادی انجام داده باشد و جایگزین‌های مناسب دیگری در اختیار نداشته باشد (رسبالت، ۱۹۸۰؛ نقل از عباسی، ۱۳۸۷). لیدون و کولیجیو[۱۸] (۱۹۹۷) در یک بررسی تحت ابعاد تعهد، دو نوع تعهد مطرح کردند: تعهد مشتاق و تعهد اخلاقی. تعهد مشتاق اینگونه تعریف شده است: علاقه و اشتیاق به حفظ رابطه زناشویی، لذت بردن از رابطه، احساس آرامش در زندگی مشترک و پذیرش مسئولیت برای حفظ و تداوم آن. همچنین، تعهد اخلاقی نیز در مدل آنها به این صورت تعریف شده است: مجموعه‌ای از اعتقادات و ارزشهای شخصی که به تبعیت از آنها فرد خود را مازم می‌داند تا به همسر و ازدواجش پایبند بماند که احساساتی پیرامون دلبستگی، وفاداری و وظیفه شناسی را شامل می‌شود (استرچمن و گابل، ۲۰۰۲).

 

 

[۱]- Marital Commitment

 

[۲]- Kelley

 

[۳]- Amato

 

[۴]- Kelark

 

[۵]- Berzonsky

 

[۶]- Johnson

 

[۷]- Kayser

 

[۸]- McDonald

 

[۹]- Strachman & Ghabel

 

[۱۰]- Adams & Jone

 

[۱۱]- Arriaga & Agnew

 

[۱۲]- Rusbult & Buunk

 

[۱۳]- Stanley

 

[۱۴]- Pittman

 

[۱۵]- Moen & Smith

 

[۱۶]- Rusbult

 

[۱۷]- Investment Model

 

[۱۸]- Lydon & Kollejio